Literatura para Estudantes de Filosofia

Quando lemos, devemos reparar nos detalhes e acariciá-los. Não há nada de errado com o luar da generalização se ele vem depois que as minúcias ensolaradas do livro tenham sido amorosamente coletadas.

 

Vladimir Nabokov – Lições de Literatura p.37

 

1. A Filosofia e a Mitopoética

 

A história da relação entre filosofia e literatura é antiga e familiar. Considerando a segunda, latu sensu – e, aqui, referir-nos-emos apenas à sua vertente ficcional –, como forma simbólica cuja expressão possui finalidade essencialmente estética[1] que, em seu conteúdo, sempre expressou temas humanos, é possível dizer que aqueles chamados filosóficos estiveram, desde tempos imemoriais, literariamente virtualizados muito antes do surgimento do primeiro filósofo.

 

O manejo de símbolos é – no sentido proposto – parte da técnica literária enquanto lida com arquétipos cujo conteúdo evoca múltiplos significados aplicáveis a situações reais – daí aquele efeito, tão comum, onde reconhecemos em pessoas notas de personalidade representadas por personagens ficcionais[2] –, e não passa despercebido que também integra o ferramental filosófico, como podermos verificar no uso de mitos feito modelo exemplar da atividade humana, algo comum tanto a Homero quanto a Platão. Mas instrumentos comuns não unificam disciplinas da mesma maneira que o uso de um martelo não confunde a marcenaria e a medicina. Tal ilusão de unidade advém de dois pontos importantes: a) a forma de expressão literária não aparece apenas na ficção enquanto bela arte[3] e b) o objeto material da filosofia – o mais amplo possível – engloba o da literatura.

 

Verificamos, no primeiro ponto, que a filosofia se vale tanto da prosa quanto da poesia; foi exposta sob forma poética, no Sobre a Natureza de Parmênides, e em Prosa, nas Categorias de Aristóteles; aparece em forma dramática[4] nos diálogos platônicos ou sob alcunha de memória, nas Confissões de Sto. Agostinho. Daqui fica claro como a filosofia é ligada antes a seu conteúdo, o filosofema, do que à sua forma expositiva, algo exemplificado por textos filosóficos importantes cuja leitura é demasiado áspera – caso da Crítica da Razão Pura. A literatura percorre a via inversa: uma boa história será fatalmente maculada por um texto feio.[5] Nem o mais belo sentimento é imune a um poema duvidoso. Por outro lado, há esta peculiaridade: a literatura consegue retratar belamente o feio; nos termos do exemplo kantiano[6], a mais cruel das guerras pode ser primorosamente retratada, e por isto há controvérsias[7] quanto ao poder ilusor do artista ao vestir realidades atrozes sob trajes finos, como o fazia Baudelaire:

 

Na almofada do mal é Satã Trismegisto
Quem docemente nosso espírito consola,
E o metal puro da vontade estão se evoca
Por obra deste sábio que age sem ser visto.

 

É o diabo que nos move e até nos manuseia!
Em tudo que repugna, uma jóia encontramos;
Dia após dia, para o Inferno caminhamos,
Sem medo algum, dentro da treva que nauseia.

 

Assim como um voraz devasso beija e suga
O seio murcho que lhe oferta uma vadia,
Furtamos ao acaso uma carícia esguia
Para espremê-la qual laranja que se enruga.

 

Espesso, a fervilhar, qual um milhão de helmintos,
Em nosso crânio um povo de demônios cresce,
E, ao respirarmos, aos pulmões a morte desce,
Rio invisível, com lamentos indistintos.

 

Charles Baudelaire – Ao Leitor

 

A filosofia não faz isto, sob conseqüência de sacrificar seu conteúdo e clareza sob o altar da estética da expressão[8], causando uma série de ambigüidades ou erros de compreensão – este é o caso dos aforismos de Nietzsche. A adesão da filosofia à fisionomia artística é apenas conveniente e, socorrendo a precisão, pode abandoná-las e aderir à linguagem denotativa da ciência. No entanto, o poeta maldito que fizer o mesmo será preso por apologia a alguns pontos do código penal.

 

Quando ao segundo ponto, verificamos que o objeto material da filosofia é o ser e este abarca todas as coisas, resultando na ausência de objetos alheios ao escopo da filosofia – daí Berti definí-la como pesquisa sobre o todo. Sua peculiaridade, ou objeto formal-terminativo, é um uso específico do intelecto (nous) voltado à avaliação de temas vários (compreensão noética); nisto, tomar uma situação qualquer e tratá-la literária ou filosoficamente compõe operações radicalmente diferentes. Ademais, qual corolário da amplitude de seu escopo, a filosofia pode voltar-se à idéia mesma de literatura e erigir uma filosofia da literatura. Entretanto, há pontos de atenção: a) o objeto material da filosofia antecede seu surgimento histórico e b) o mesmo ocorre com seu “equipamento” (intelecto). O “mundo” existe antes do homem e este possui nous antes de filosofar. Neste sentido, considerando que o homem pensou situações narradas, fica natural a ocorrência de especulações proto-filosóficas virtualizadas na literatura antiga – cujo exemplo mais famoso enquanto predecessora temática é a mitopoética grega.

 

Mitopoética foi uma forma de especulação pré-filosófica onde o uso do nous voltava-se à articulação de simbolismo compacto: em vez de tratar os temas humanos conforme conceitos diferenciados – virtude-vício, causa-efeito, etc. –, as categorias de análise eram, no caso grego, os atos dos deuses e heróis enquanto personificações de um complexo de notas imbricadas umas nas outras e compressas numa unidade semi-inteligível e, daí, a possibilidade de usar os mitos gregos como parâmetros éticos[9] – um bom exemplo disto é um topoi constante na literatura grega, a saber, os malefícios do vício conhecido como hybris.[10] Entretanto, explica Voegelin, essa configuração virtual de conceitos filosóficos se torna progressivamente problemática[11] e exige elaborações que vão, pouco a pouco, trincando a casca da especulação mitopoética e passando de simbolismo compacto para simbolismo diferenciado, processo que ocorre mediante a alteração do uso do nous e impele um salto no ser[12] – algo além do escopo deste ensaio. O filósofo toma, como exemplo paradigmático da transição da forma mitopoética para filosófica, a Teogonia de Hesíodo:

“A Teogonia representa um primeiro mergulho no mito olímpico com intenção especulativa; e uma linha inteligível de evolução especulativa inicia­ se desses inícios, passando pelos filósofos jônicos e itálicos até chegar a Platão e Aristóteles.”

Ordem e História II p.203

Não passa despercebido, por outro lado, que o simbolismo compacto expresso em personalidades arquetípicas não é superado após o surgimento da filosofia: seu uso é tradicionalmente consagrado e por vezes preciso o suficiente para se tornar objeto de estudo da psicologia, feito o caso do bovarismo. Ademais, não podemos nos esquecer que tais arquétipos recebem sua realidade em entidades reais por os reconhecermos em situações cotidianas e, neste sentido, literatura e filosofia não são sistemas fechados: a primeira foi chamada, com razão, de imitação (mímesis)[13] da natureza; a segunda, retira do mundo o referente real de seus conceitos. Quando tratam do homem, seja mediante análise filosófica ou retratação literária, ambas são peri ta anthropina.[14]

 

Na clave desta aproximação material, devemos observar como, em especial modernamente, o tratamento dos mesmos temas difere entre as disciplinas: dilemas morais presentes nos escritos de Shakespeare e diferem essencialmente de sua aparição em Aristóteles, pois não há obrigação alguma, por parte do escritor, de virtualizar temas potencialmente filosóficos em seus escritos[15] e, mesmo presentes, permanecem latentes e submissos à forma literária – afinal, livros de ficção não são de filosofia; temas filosóficos imbricados na literatura são meramente acidentais: sua presença enriquece, mas não define. Emerge, aqui, outra diferença capital: a literatura não cerra um compromisso com a verdade;[16] em termos nabokovianos: “Literatura é invenção. Ficção é ficção. Chamar uma história de verdadeira é um insulto tanto à arte quanto à verdade”[17] – característica responsável por render aos poetas a fama de mentirosos. Isto contado, resta apontar como a filosofia, devido a seu escopo ilimitado, pode meramente ignorar a possível falta de temas filosóficos virtualizados na literatura e imputar-lhes tratamento filosófico; assim como quase qualquer coisa pode ser belamente retratada por um bom artista, tudo pode servir de estopim para as reflexões de um filósofo. Pouco importa, aqui, a intenção do artista; dada a situação e sua mimese da vida, ela poderá se tornar material para uma reflexão qualquer. Exemplos disto são o tratamento, por Glenn Hughes, do poema Os Cantos, de Ezra Pound, e as análises de Eugene Webb no livro A Pomba Escura. Esta abordagem da literatura, por parte da filosofia, é notoriamente instrumental e não artística; a relação entre ambas, aqui, consiste no uso da primeira como matéria para a segunda, preterindo se tal obra for artisticamente valiosa ou espúria; em termos chulos, neste caso, esterco é adubo.

 

1.1. Parâmetros de avaliação instrumental

 

Postos os contornos da relação entre filosofia e literatura, é mister fornecer, livres da ilusão de bondade irrestrita dos livros, dois critérios para seleção de obras: um instrumental, de uso filosófico, e um artístico[18], visando um deleite estético.

 

O parâmetro de uso instrumental da literatura para fins filosóficos é o seguinte: o valor da obra advém, prioritariamente, da quantidade de tipos inclusos em sua narrativa. Quanto mais situações arquetípicas úteis à especulação filosófica – tomemos como exemplo aquelas dos diálogos platônicos – melhor; um folhetim cuja história contenha muitos tipos pode render o triplo de páginas filosoficamente tratadas.[19] Este critério ignora a intenção autor: pouco importa se for uma obra engajada[20] – Os Demônios – ou mera novela destinada ao deleite estético – A Morte de Ivan Ilitch –: ambas servirão da mesma forma, pois o cerne da questão reside no conteúdo (mais ou menos rico conforme o critério proposto).

 

Diametralmente oposto é o parâmetro de valoração artístico, cujo ponto nevrálgico reside na beleza da forma lapidada pela técnica; nele, o potencial conteúdo filosófico virtualizado é acessório frente a uma narrativa belamente concatenada[21] mediante um trabalho que, nos termos de Poe, é “realizado passo a passo, até o final, com a precisão e a rígida consequência de um problema matemático.”[22] Mantida a impressão estética correta, pouco importa a quantia de tipos contida em O Corvo ou Ao Leitor. Não se descarta, por óbvio, a existência de obras cuja estrutura uma ambos os aspectos; sua existência é ótima pois fornecem duplo deleite: nos termos de Kant, à faculdade da razão e à do juízo.

 

***

 

A discussão feita até aqui decerto remeterá a alguns à idéia de uso instrumental da literatura conforme a pedagogia da formação do imaginário. Para isto, remetemos o leitor ao texto da questão §17 de nosso Perguntas e Respostas.

 

2. Resumo da organização dos Gêneros Literários conforme Olavo de Carvalho

[…] quando o homem começou a colocar seus pensamentos por escrito, as modalidades em que podia fazê-lo tinham de diferenciar-se conforme as três condições da existência corporal.

Olavo de Carvalho – A Dialética Simbólica p.147

Exporemos, para fornecer princípios organizacionais às recomendações deste ensaio, um resumo algo grosseiro da teoria dos gêneros literários conforme Olavo de Carvalho. O filósofo propõe fundamentos metafísicos para os gêneros literários conforme o seguinte raciocínio: tudo o que há é ser; se os gêneros literários existem, então suas raízes estão, de alguma forma, conectadas ao ser; resta explicar sua forma de existência. Postulada sua existência e característica de atuação enquanto regra estrutural e regente da forma literária, os gêneros são tratados como estrutura normativa semelhante à lógica. A idéia subjacente é esta: se existe realmente, existe como possibilidade; se existe como possibilidade, pouco importa sua concretização. Recapitulando, o filósofo entende os gêneros literários enquanto existentes à maneira de leis imutáveis, eidos platônicas cujas combinações potencialmente infinitas regem uma infinidade de aplicações, inclusas as errôneas – pois o critério de identificação do erro é a desviar-se do acerto –, o que não depõe contra sua existência, uma vez que a lógica não some quando executamos um silogismo inválido.[23] São concebidos, portanto, como entidades reais de natureza ideal manifestas em entidades reais de natureza concreta; a tese central é a seguinte: os gêneros identificados na literatura refletem uma estrutura normativa da forma de expressão. Em termos olavianos:

Os gêneros diferem, simbolicamente, feito as direções espaciais; quando seguimos uma, nos afastamos das outras. Os gêneros são “as diferenças extremas entre as várias possibilidades de estruturação literária”; quanto mais se avança numa, mais difícil combiná-la com outra.

A Dialética Simbólica  p.137-8

Compreendendo os gêneros como possibilidades, cumpre determiná-los enquanto unidades de possibilidades regentes de campos específicos; Olavo toma, para circunscrever tal concepção, o termo ferreiriano esquema de possibilidade. Este esquema, feito delimitador da possibilidade de invenção literária, fica naturalmente incluso enquanto espécie de outro gênero, a saber, a potência discursiva humana[24] ramificada nos quatro discursos. Recapitulando, a hipótese da inexistência de gêneros literários depende da afirmação de sua impossibilidade; a da existência, de sua possibilidade. Verificada a existência, nas formas escritas de gêneros literários, fica posta sua condição de possibilidade – eidos – cuja regra opera na aparição de certo tipo de ação humana; são, nisto, expressão do verbum mentis humano submisso a seu próprio esquema de possibilidade que contém, em si, aqueles referentes aos gêneros literários. Conferimos, daí, que os esquemas se organizam de maneira a possibilitar uns aos outros, algo visto em Platão, onde as idéias superiores contêm idéias inferiores. A literatura produzida pelo homem é, em suma, regida por esquemas determinantes; estes, por sua vez, são determinados por outros até repousarem num princípio metafísico último. A metafísica olaviana postula que nosso universo é regido por três leis: o tempo, o espaço e o número – com este último entendido em sentido pitagórico. Fazendo parte da potência discursiva humana – e o homem vive dentro do universo –, os gêneros literários ficam submissos a tal conjunto de determinações.[25]

 

Os gêneros supremos do discurso humano enquanto modos de elocução[26] são o verso e a prosa, ambos regrados principalmente pelo “número”, e podem ser vistos, respectivamente, como quantidade contínua e descontínua, com a primeira regendo extensão e volume e, a segunda, séries, secções e períodos: “Os versos são como gotas de chuva, que pingam repetidamente, e a prosa é um rio que corre sem interrupções”.[27] Todos os gêneros inferiores e espécies serão distintos pelo espaço e pelo tempo em vez de apenas pelo número.[28] Destes, a primeira grande divisão são os gêneros narrativos (regidos pela forma temporal-sucessiva) e expositivos (regidos pela espacial-simultânea), “vazados”, naturalmente, em verso ou prosa. Cumpre reter que é irrelevante se o escritor está ou não consciente da existência destas divisões, pois, tratando-se de um regramento metafísico, eles operam sempre nos bastidores; em termos olavianos, “são ontológicos, e não psicológicos.”[29] O gênero narrativo divide-se, então, em fático, aquele que expressa “o que já aconteceu, que já acabou e não pode voltar”, e simbólico, que expressa “possibilidades destinadas a reatualiza-se”.[30] A espécie fática contém, no âmbito contínuo, um pólo do ângulo subjetivo, a Memória, e do objetivo, a Crônica; no descontínuo, há as obras de História. A espécie simbólica contém, no escopo do contínuo, e dividindo-se novamente em contínuo e descontínuo, a Tragédia na primeira subespécie e a Comédia na segunda; seu escopo descontínuo divide-se em três subespécies: uma contínua, contendo o Mito; uma transição, contendo a Lenda; e uma descontínua, englobando o Romance, o Conto e a Novela. O gênero expositivo, parelho ao narrativo, também contém espécies contínuas e descontínuas que incluem, respectivamente, didática e tratado, ensaio e tese. Mas estas não são importantes para um ensaio cujo foco é a literatura. Resta, então, o gênero lírico, regrado apenas pelo número, e contendo, em suma, poemas.

 

Tabela de gêneros literários conforme vista em A Dialética Simbólica

 

3. Recomendações literárias úteis ao estudante de filosofia

 

As recomendações a seguir mesclam os parâmetros instrumental e artístico, embora, virtualmente, todas elas sirvam de estopim para a reflexão filosófica. Restringimos, em prol da concisão, a quantidade de obras em apenas sete livros por autor e gênero. Não pressupomos ordem de leitura alguma, embora seja popularmente sabido que o estudante de filosofia deve conhecer a literatura grega – a menos que queira perder metade das informações contidas nos autores antigos. Ademais, ter-se aculturado com literatura clássica deveria ser uma obrigação de qualquer pessoa e não apenas do estudante de matérias específicas. Tendo isto em conta, espero que o leitor possa aferir boas reflexões dos itens do compilado abaixo, mesmo que sejam assustadoras, feito aquelas voegelianas:

“Essa questão das segundas realidades, suas causas e formas de manifestação chamou a atenção por todo o sec. XIX, e eu encontrei recentemente uma descrição muito divertida da situação no livro Paraísos Artificiais, de Baudelaire.”

 

Eric Voegelin – Published Essays 1953-1965 p.240

 

Narrativas Fáticas

3.1. Memórias

• Alexander Soljenítsin – Arquipélago Gulag
• Clarice Lispector – Todas as Cartas
• Franz Kafka – Diários: 1909 – 1923
• Virginia Woolf – Diários de Virginia Woolf
• Vladimir Nabokov – Fala, Memória

 

3.2. Crônicas

• Gabriel García Márquez – Crônica de uma Morte Anunciada

 

3.3. Histórias

• Ver Leituras de História para Estudantes de Filosofia

 

Narrativas Simbólicas

 

3.4 Tragédias

• Ésquilo – Prometeu Prisioneiro
• Ésquilo – Sete Contra Tebas
• Eurípides – Teatro Completo I
• Eurípides – Teatro Completo II
• Eurípides – Teatro Completo III
• Eurípides – Teatro Completo IV
• Johann Wolfgang von Goethe – Fausto
• Sófocles – Ajax
• Sófocles – Filoctetes
• Sófocles – As Traquínias
• Sófocles – Trilogia Tebana I: Édipo Rei
• Sófocles – Trilogia Tebana II: Édipo em Colono
• Sófocles – Trilogia Tebana III: Antígona
• William Shakespeare – Romeu e Julieta
• William Shakespeare – Júlio César
• William Shakespeare – Hamlet
• William Shakespeare – Otelo, o Mouro de Veneza
• William Shakespeare – Rei Lear
• William Shakespeare – Macbeth

 

3.5. Comédias

• Aristófanes – As Nuvens
• Aristófanes – Só para Mulheres
• Aristófanes – Um Deus Chamado Dinheiro
• Aristófanes – A Greve do Sexo
• Aristófanes – A Revolução das Mulheres
• Plauto – O Anfitrião
• William Shakespeare – A Megera Domada
• William Shakespeare – A Tempestade
• William Shakespeare – Medida por Medida
• William Shakespeare – Noite de Reis

 

3.6. Mitos

• Desconhecido – Epopeia da criação: Enūma Eliš
• Hesíodo – Teogonia
• Ovídio – Metamorfoses
• Kaká Werá Jecupé – Tupã Tenondé: A criação do Universo, da terra e do homem segundo a tradição oral Guarani

 

3.7. Lendas

• Homero – Ilíada/Odisséia
• Virgílio – Eneida
• Dante Alighieri – A Divina Comédia
• Luís Vaz de Camões – Os Lusíadas
• Sin–leqi–unninni – Epopeia de Gilgámesh
• William Buck – O Mahabharata: o Clássico Poema épico Indiano Recontado em Prosa
• Elias Lönnrot – Kalevala
• Gerardo Mello Mourão – Invenção do Mar

 

3.8. Romances

• Aleksandr Púchikin – Evguiêni Oniéguin
• Érico Veríssimo – O Tempo e o Vento I
• Érico Veríssimo – O Tempo e o Vento II
• Érico Veríssimo – O Tempo e o Vento III
• Érico Veríssimo – Clarissa
• Érico Veríssimo – Música ao Longe
• Érico Veríssimo – Incidente em Antares
• Érico Veríssimo – Olhai os Lírios do Campo
• Fiódor Dostoiévski – Crime e Castigo
• Fiódor Dostoiévski – Memórias do Subsolo
• Fiódor Dostoiévski – O idiota
• Fiódor Dostoiévski – Os Irmãos Karamazov
• Fiódor Dostoiévski – Os Demônios
• Franz Kafka – O Processo
• Franz Kafka – O Castelo
• Gabriel García Márquez – O Amor nos Tempos de Cólera
• Gabriel García Márquez – Cem Anos de Solidão
• Giuseppe Tomasi di Lampedusa – O Leopardo
• Gustave Flaubert – Madame Bovary
• Gustave Flaubert – A Educação Sentimental
• Ismail Kadaré – Abril Despedaçado
• Ismail Kadaré – A Pirâmide
• Ismail Kadaré – O Palácio dos Sonhos
• Ivan Turguêniev – Pais e Filhos
• Jakob Wassermann – O processo Maurizius
• Jakob Wassermann – Etzel Andergast
• Jakob Wassermann – A terceira existência de Joseph Kerkhoven
• Jakob Wassermann – Kaspar Hauser ou a indolência do coração
• Johann Wolfgang von Goethe – Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister
• Lev Tolstói – Anna Kariênina
• Lev Tolstói – Guerra e Paz
• Machado de Assis – Memórias Póstumas de Brás Cubas
• Machado de Assis – Quincas Borba
• Machado de Assis – Dom Casmurro
• Machado de Assis – Esaú e Jacó
• Miguel de Cervantes – Dom Quixote
• Vladimir Nabokov – A Verdadeira Vida de Sebastian Knight
• Vladimir Nabokov – Fogo Pálido
• Vladimir Nabokov – Lolita
• Vladimir Nabokov – O Dom

 

3.9. Contos

• Anton Pavlovitch Tchekhov – A Dama do Cachorrinho e Outras Histórias
• Anton Pavlovitch Tchekhov – Últimos Contos
• Clarice Lispector – Todos os Contos
• Dalton Trevisan – Antologia Pessoal
• Esopo – Fábulas
• Ivan Turguêniev – Primeiro Amor
• Lev Tolstói – Contos Completos
• Lygia Fagundes Telles – Contos completos
• Machado de Assis – Contos Escolhidos
• Murilo Rubião – Obra Completa
• Virginia Woolf – Contos Completos
• Vladimir Nabokov – Contos Reunidos

 

3.10. Novelas

• Franz Kafka – A Metamorfose
• Franz Kafka – O Veredicto
• Franz Kafka – Na Colônia Penal
• Lev Tolstói – A Morte de Ivan Ilitch
• Miguel de Cervantes – Novelas Exemplares

 

Lírica

• Ângelo Monteiro – Entre as Ondas
• Charles Baudelaire – As Flores do Mal
• Horácio – Odes
• João Cabral de Melo Neto – Poesia Completa

 

 

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Notas:

[1] Para uma discussão detalhada sobre o conceito de literatura, ver Massaud Moisés, Criação Literária: Poesia.

[2] Ver o exemplo e Macbeth em Northrop Frye – A Imaginação Educada p.55

[3] Utilizarei, implicitamente, a seguinte definição de bela arte: “Quando uso a palavra “arte”, geralmente me refiro às belas artes, não artes úteis, e utilizo uma definição bastante simples: arte é qualquer expressão inteligível, gerada por técnica, que vise a um fim estético. […] proponho uma delimitação breve, porém prática e didática, sobre como refletir sobre o assunto num mundo em que parece impossível chegar até mesmo num consenso do que seja Belo ou Feio.” Paulo Cantarelli – É bonito, mas é Arte?

[4] O conselho de Thomas A. Szlezák é que os diálogos platônicos devem ser lidos como dramas. Ver Ler Platão p.139

[5] “Para que o conteúdo seja relevante, precisa ter uma boa forma. Isso implica uma clara hierarquia que o artista precisa ter mente para obter êxito artístico. É claro, como eu já disse outras vezes, nem todos os clássicos são clássicos por serem bem escritos, alguns autores registram uma experiência humana relevante de forma expositiva, em monólogo de ideias, e isso basta aos críticos e filósofos. Mas não basta ao artista. Precisamos saber ‘como’ iremos escrever algo, passar para o papel todas aquelas emoções e impressões confusas e difusas que permeiam nossa mente, transformar o monólogo filosófico em metáfora.” Paulo Cantarelli – Tipos de Leitura, Forma e Conteúdo

[6] Segundo Kant: “A arte bela mostra sua preeminência precisamente no fato de que ela descreve belamente as coisas que na natureza seriam feias ou desaprazíveis. As fúrias, as doenças, devastações da guerra etc., enquanto coisas danosas, podem até mesmo ser representadas em pinturas; somente uma espécie de feiura não pode ser representada de acordo com a natureza sem deitar por terra toda a complacência estética, por conseguinte a beleza da arte: a saber, a feiura que desperta asco. Pois porque nesta sensação peculiar, que assenta sobre mera imaginação, o objeto é representado como se ele se impusesse ao gozo, ao qual, contudo resistimos com violência, assim a representação artística do objeto não se distingue mais, em nossa sensação, da natureza do próprio objeto, e então é impossível que aquela seja tomada como bela.” Immanuel Kant – Crítica da Faculdade do Juízo 190

[7] Ver, por exemplo, o tópico “arte” no livro Transcendência e História, de Glenn Hughes.

[8] É de conhecimento comum que a concepção nietzschiana de filosofia parte da arte e, nesse sentido, seu filosofar emerge da impressão estética. Entretanto, nota-se, aí, um erro entre a arte e a filosofia de forma que um leitor cruel poderia dizer que o alemão tentou regressar, fracassadamente, à mitopoética: “Mas o pensamento de Nietzsche que, na sua paixão, apaga um enorme espaço de tempo, não anula os primórdios da filosofia ocidental. Nietzsche regressa a Heráclito. Os seus primeiros adversários são os eleatas e Platão, assim como a tradição metafísica que deles decorre. Heráclito representa a raiz primordial da filosofia de Nietzsche.” Eugen Fink – A Filosofia de Nietzsche p.14

[9] Ver Henri-Irénée Marrou – História da Educação na Antiguidade p.43ss.

[10] Hybris é a forma grega do vício do orgulho; conforme explica Jaa Torrano em seu O Pensamento Mítico no Horizonte de Platão p.9: “A atitude do trácio Tâmiris perante as Deusas Musas configura a hybris, a soberba em que por atos ou por palavras um homem mortal tenta sobrepor-se a Deuses imortais. A hybris traz como consequência a desgraça e a ruína, porque consiste na excessiva confiança de um mortal em suas próprias forças, levando-o a ignorar os limites próprios de homem, e assim a agir por si mesmo de modo a arruinar-se. Quando o cantor Tâmiris gaba-se de que num certame venceria as próprias Musas, suas palavras mostram que se turva a sua compreensão desse sistema simbólico, que no pensamento mítico confere inteligibilidade ao mundo, e cuja distinção decisiva se dá entre uma ordem de realidade fundante, causante e determinante, nomeada com os nomes dos Deuses, e outra ordem de realidade fundada, causada e determinada pelos desígnios, sinais e aparições de Deuses. A hybris reside, pois, num embaralhamento das referências fundamentais e da distinção decisiva, e as sim traz consigo a desgraça, a cegueira e a ruína. O que ocorre numa hybris, como a do cantor Tâmiris, é a perturbação e subversão do sistema simbólico que no pensamento mítico confere inteligibilidade ao mundo.”

[11] “Os conceitos metafísicos estão formados de maneira incipiente, e sua formação suscita problemas que, por sua vez, impelem a uma elaboração mais consistente. Em suma: a razão especulativa do pensador afirma sua autonomia contra o modo mitopoético de expressão.” Ordem e História II p.201

[12] “O mito e a filosofia, assim como o mito e a revelação, são separados pelo salto no ser, ou seja, pela ruptura com a experiência compacta da ordem cósmico­divina por meio da descoberta da ordem transcendente-divina. O salto no ser, porém, a despeito do radicalismo do evento quando ocorre, é historicamente preparado por uma variedade de modos pelos quais o mito se afrouxa e se torna transparente com respeito à ordem transcendente.” Ordem e História II p.202

[13] Nabokov dá um bom exemplo de como a literatura, em sua atividade mimética, preocupa-se antes com o efeito da impressão no leitor do que na veracidade da retratação: “Outra questão: podemos esperar obter informações sobre lugares e momentos históricos em um romance? Será que alguém é tão ingênuo a ponto de pensar que pode aprender alguma coisa sobre o passado nos corpulentos campeões de vendas comercializados pelos clubes de livros sob o disfarce de romances históricos? Mas e as obras-primas? Podemos confiar no retrato que Jane Austen faz da propriedade rural na Inglaterra com baronetes e paisagens planejadas quando tudo que ela conhecia era a sala de visita de um clérigo? E A casa soturna, esse romance fantástico em uma Londres fantástica: seria possível dizer que se trata de um estudo da cidade cem anos atrás? Certa- mente não. O mesmo se aplica a outros romances neste curso. A verdade é que grandes romances são grandes contos de fadas, e os romances destas lições são supremos contos de fadas.” Vladimir Nabokov – Lições de Literatura p.37-8

[14] Ver Ellis Sandoz, A Revolução Voegeliana, p.298: “A ciência que, como conhecimento de realidade, surgiu como a exegese das experiências dos filósofos da realidade tem funções educacionais, diagnósticas e terapêuticas, e se aplica a toda uma variedade de estudos das coisas humanas (a peri ta anthropina de Aristóteles): pessoal, social e histórica.”

[15] Edgar Allan Poe, por exemplo, preferia considerar uma emoção e então escrever sobre ela: “Eu prefiro começar com a consideração de uma emoção […] Tendo escolhido uma emoção nova, em primeiro lugar, e intensa, em segundo, eu penso se ela pode ser melhor trabalhada por incidente ou tom – se por incidentes comuns e tom peculiar, ou o contrário, ou pela peculiaridade tanto de incidentes quanto de tom – procurando em seguida à minha volta (ou melhor, dentro de mim) aquelas combinações de eventos, ou de tom, que melhor me ajudem na construção da emoção.” A Filosofia da Composição p.18

[16] ‘Nós vamos mais longe, ainda: mesmo os artistas que pretendem ou pretenderam copiar exatamente a Natureza, recriam-na, sem querer. Parece que Ingres desejava isso na Pintura, e Zola na Literatura, mas nenhum dos dois o conseguiu. Pelo contrário: talvez não tenha existido, na Literatura do século XIX, uma corrente literária mais criadora de “monstros deformados” do que o naturalismo. É que, de fato, Zola, desejando copiar pessoas e acontecimentos da vida real, somente via, na realidade, aquilo que correspondia a seu estranho universo interior.” Ariano Suassuna – Iniciação à Estética p.118

[17] Vladimir Nabokov – Lições de Literatura p.41

[18] Utilizo a expressão nesta clave: “Arte é expressão, pois é uma manifestação do pensamento ou sentimento, porém ainda assim um grito pode ser uma expressão. Uma folha de papel amassado pode ser uma expressão. […] Porém, para que uma expressão seja arte, é preciso que entendamos seu significado. Eu dei um significado ao papel amassado que só está em minha cabeça; uma terceira pessoa poderia achar que se trata duma representação distorcida da bandeira da França e a faxineira talvez pensasse que alguém jogou lixo no chão outra vez. Carece, dentre outros fatores, inteligibilidade na expressão. […] O que separa uma fotografia artística dum mero registro? O fim estético. A finalidade estética irá mudar desde as técnicas da fotografia até a expressão inicial; um fotógrafo da National Geographic tentará transmitir o próprio olhar subjetivo, de algum detalhe que somente ele enxergou na cena, através das lentes, e que nos revela uma faceta da experiência e da condição humana. O fim estético é o que separa a arte dum mero registro do cotidiano efêmero.” Paulo Cantarelli – É bonito, mas é Arte?

[19] “Temos um exemplo muito engraçado na filosofia dos falantes de espanhol, aonde Ortega, Juan David García Bacca, Julián Marías e Miguel de Unamuno — apenas para citar alguns — tem, se não textos, livros inteiros dos mais variados tamanhos tratando da mesma obra; Dom Quixote.” [Nota por Claudionor Batista]

[20] Obras engajadas são aquelas onde se busca, explicitamente ou para além da medida, expor uma tese sob veste literária. São comumente obra de ideólogos e, nelas, o artístico é instrumentalizado; podemos encontrar “engajamentos” sob chavões de que “a arte deve chocar”, “fazer pensar”, “ser socialmente útil”, etc. Fica notório, aqui, que o conteúdo esmaga a forma e muito dificilmente poderíamos chamar tais produtos de belos – e, quiçá, nem de arte.

[21] “Qualquer um que tenha estudado literatura seriamente sabe que o processo mental envolvido é tão coerente e progressivo como o estudo da ciência” Northrop Frye – Anatomia da Crítica p.120

[22] A Filosofia da Composição p.20

[23] A Dialética Simbólica p.136-7

[24] “[…] o discurso humano é uma potência única, que se atualiza de quatro maneiras diversas: a poética, a retórica, a dialética e a analítica…”  Aristóteles em Nova Perspectiva p.22

[25] A Dialética Simbólica p.144-5. Deixo de lado, aqui, outros pormenores metafísicos que fujam de nosso assunto.

[26] A Dialética Simbólica p.149

[27] A Dialética Simbólica p.147

[28] “Verso e prosa distinguem-se conforme o número – ou ordem, ou relação –, ao passo que os gêneros literários se distinguem segundo reflitam as categorias do espaço ou do tempo e as várias modalidades de espaço e de tempo. Verso e prosa são “categorias”, ou gêneros de gêneros; elas abarcam todos os gêneros, do mesmo modo que o número abarca o espaço e o tempo. […]As subdivisões internas de cada um destes gêneros – ou, se quiserem, suas espécies – vão definir-se, portanto, segundo as várias modalidades de tempo e de espaço, modalidades estas que, por sua vez, se diferenciam pelo número: contínuo e descontínuo.” A Dialética Simbólica p.151-2

[29] A Dialética Simbólica p.153

[30] A Dialética Simbólica p.159